Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın romanları arasında özel bir yeri vardır. Yarım ve dağınık kalmış Aydaki Kadın’ı kendi ihtimallerinde bırakıp, Huzur , Mahur Beste ve Sahnenin Dışındakiler’in kahramanlarının birbirleriyle akraba olduğunu, bu yapıtların kurgularının bir “üçleme” ya da “nehir roman” projesi de içerdiklerini göz önüne alırsak, bu özel yerin “farklılığına” dair ilk elde somut bir çıkarsama yapmış oluruz.

Giriş

Saatleri Ayarlama Enstitüsü (tef. 1954, bas. 1962)’nün, Ahmet   Hamdi Tanpınar (1901-62)’ın romanları arasında özel bir yeri vardır. Yarım ve dağınık kalmış Aydaki Kadın’ı kendi ihtimallerinde bırakıp, Huzur (tef. 1948, bas. 1949), Mahur Beste (tef. 1944) ve Sahnenin Dışındakiler (tef. 1950)’in kahramanlarının birbirleriyle ilişkili (akraba) olduğunu, bu yapıtların kurgularının bir “üçleme” ya da “nehir roman” tasarımı / projesi de içerdiklerini göz önüne alırsak, bu özel yerin “farklılığına” dair ilk elde somut bir çıkarsama yapmış oluruz. Bu üç roman, 19. yüzyılın ikinci yarısından II. Dünya Savaşı’nın başlangıcına kadar geçen bir sürede, “ömürlerinin macerası” Türkiye’nin modernleşme serüvenin içinden geçen bir grup karakteri kendi öznellikleri içinde anlatır. Şerif Mardin’in çalışmalarına atfen “Türk modernleşmesi” adını verebileceğimiz bu özgün tarihsel süreç, ilgili üç romanındaki anlatıcı ve karakterlerin geleneksel olanla yaşadıkları “ontolojik süreksizlik”leri (Everdell’den aktaran Oğuzertem 133) çerçeveler. Özellikle Mümtaz, Behçet Bey gibi karakterlerin kendi deneyim alanlarını tasarlarken kullanılan dil, betisel / figüratif olmaktan çok “duygusal”dır (Schillerci anlamda “öz-bilinçli”) ki bu durum Tanpınar yapıtlarına modernist karakterlerini kazandıran öznel – kamusal / tarihsel arsındaki uyumsuzluğun ya da yapıtların çift yüzlülüğün başlıca sebebidir. Bu duruma ilerde değineceğim.

Tanpınar’ın ve özellikle de Huzur’un 1973 yılındaki Hilmi Yavuz – Selahattin Hilav polemiğinden itibaren Türk modernleşmesi tartışmalarının önemli referans kaynaklarından biri haline gelmesi, Mümtaz, İhsan, Cemal, Behçet Bey gibi karakterlerin yaşadığı süreksizlik / eksiklik krizlerinin, Türk modernleşmesinin doğrudan bir tezahürü ya da “figüratif / betisel” bir anlatısı olarak okunmasından kaynaklanmıştır. Bu anlatıların tarihsel olana dönük yüzü, meğerki bir olay örgüsü dekoru ya da tipik bir Tanpınar malumatfuruşluğunun (kimileri buna “estetlik” diyor) malzemesi olsun, yapılan okumaların çok büyük bir kısmınca hep öne çıkarılmış, Fredric Jameson gibi söylersek tevarüs edile gelen “hazır okuma kategorileri” yaratmıştır (11). Bu hazır kategoriler başlangıçlarından itibaren muğlak ve “yanlışlanamayan” nitelendirme ve açıklamalarla çok kolay bir şekilde iç içe geçmiştir. Tipik bir örnek olarak Mehmet Kaplan’ın 1972 yılında yayımlanan “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Güzel Eserin Üç Temeli” başlıklı yazısından şu cümleleri alıntılayabiliriz:

“Bugün, kültürünü derinleştirmek isteyen bir Türk gencine tavsiye ettiğim şahsiyetlerin başında Tanpınar gelir. Onu dikkatle okuyan enginlere açılır ve daha ötelere gider. Zira Tanpınar’ın başlıca özelliği, kendisini okuyanları iyi bir rehber gibi, büyük kaynaklara, tarihe, tabiata, sanata ve Tanrı’ya götürmesidir” (187).

Kaplan’ın açıklamasında ortaya çıkan erekselci yorum, Tanpınar metinlerinin “büyük meselelere”, tarihsel olana dönük yüzünün ve on yıllar boyunca Kaplan’dan tevarüs edecek okuma alışkanlıklarının tortulaştıracağı majör tonların altını çizer. Bu yazısından bir on yıl önce, Tanpınar’ın ölümünün hemen ardından yayımlanan “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” başlıklı yazısında da Kaplan, romanı yine majör bir kavramla, “zaman” ile açıklar:

O hemen hemen her şeyi, mekânı ve cansız eşyayı dahi […] zaman ile münasebeti bakımından ele alır. [….] Bu donmuş veya parçalanan bir saat gibi çığırından çıkmış olan zamanın esas kahramanı, Türk cemiyetidir.

Yazarın asıl gayesi, Türk cemiyetinin son elli yıl zarfında, nasıl donmuş bir hayat şekli ile onu gülünç şekilde aşmak isteyişini anlatmaktır. (121)

Kaplan’ın açıklamasında aslında gayet öznel bir kavram olan zaman tarihsel akışla yani kamusal olanla özdeşleştirilir ve romanın asıl amacı, Türkiye toplumunun bu tarihsel akış içinde yaşadığı kriz ve eksikliklerin güldürü yoluyla anlaşılmasını ve belki de aşılmasını sağlamak şeklinde belirlenerek anlatının modernist zorlukları / belirsizlikleri atlanmış olur. Bu çok erken yazısında Kaplan, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü doğrudan Türk modernleşmesinin kamusal meseleleri ile bağlar ve roman için açtığı okuma koridorlarını kendi tarihselci yorumu ile kateder.

Kaplan’dan tevarüs eden okuma alışkanlıklarının katmanlaştığı bu yorum koridorlarında yapıt, Türk modernleşmesinin alegorik bir eleştirisi, bir toplumsal hivic olarak “belirlenir” ve “büyük bir ciddiyetle okunması ve üzerinde derin derin düşünülmesi lâzım gelen” (Kaplan 123), “iki uygarlık arasında bocalayan toplumumuzun yanlış tutumlarını, davranışlarını, saçmalıklarını alaya alan, eleştirel bir roman” (Moran 274) şeklinde yeniden yazılır.

Ancak bütün bu yorumların es geçtikleri birşey var: Huzur’da Osmanlı-Türk modernleşmesi üzerine nutuklar atan, Sahnenin Dışındakiler’de işgal altındaki İstanbul’un direnişini örgütleyen İhsan’ın ya da Mahur Beste’de Türk müslümanlığı üzerine büyük bir ciddiyetle tartışan “garip ihtilalci” Sabri Hoca ile İsmail Molla karakterlerinin içine konuştukları tarihselliğin mimetik otoritesi ile, kendine “en insanların en naçizi ve mânasızı, karımın, vaktiyle enstitümüzün kurulmasından evvel hakkımda kullandığı dille en sünepesi” (14) diyerek musallat olan ve bunu neredeyse bütün roman boyunca ısrarla sürdüren Hayri İrdal’ın, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki “eleştirelliğinin” yarattığı ironi arasındaki mesafe. Bu mesafenin Mümtaz ile Suat, Behçet Bey ile İsmail Molla ya da Hayri İrdal ile Halit Ayarcı arasındaki karşıtlığı belirleyen poetik tercihlerle de açıklanabileceğini ve bu yüzden Kaplan-Moran çizgisindeki tarihselci yorumun, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde belirleyici bir öncelik almaması gerektiğini düşünüyorum.

Hayri İrdal’a Güvenmek ya da Güvenmemek

Ancak bu durum metnin tarihsel bir okumaya tamamen kapalı olduğu anlamına da gelmemeli. Hayri İrdal’ın hayatının farklı dönemleri ile özdeşleşen cemaatlere (babanın simyacı dostları, kahvehane, ispiritizma cemiyeti, enstitü) dair gözlemleri, tam Halit Ayarcı ile çekişmelerinin odağında yer alan “yeni” ve “inanmak” gibi kavramlar okuru, metnin öncesi ile verili ve onu belirleyen “bağlamsalcı” bir okumaya yönlendirebilir.

Kaplan ve (daha temkinli de olsa) Moran’dan devreden okumalar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü belirleyen bağlamın, Tanpınar’a atfedilen muhafazakâr bir eleştirellikle inşa edildiğine ve Hayri İrdal’ın gözlemlerinin bu eleştirelliğin metaforik kipte “betisel” bir anlatısıymış gibi değerlendirilmesine dayanır.

Ancak metnin bu özdeşlik söylemi ile alımlanması öncelikle Hayri İrdal’a güvemeyi gerektirir ki bunun çok da mümkün olmadığını yukarıda kısaca belirtmiştik. Hayri İrdal’a neden güvenmememiz gerektiğini açıklayan en önemli çalışma ise Süha Oğuzertem’in 1995 yılında yayımlanan “Hasta Saatler, Bozuk Sıhhatler: Enstitü Sorununa Babasız Bir Yaklaşım” başlıklı yazısı.

Kendi özetlemesi ile Oğuzertem romanı “preödipal çerçevede, anne figürlerince aynalanma gereksinimini dışa vuran patolojik narsisizm bağlamında yorumlayan [...] ‘simgesel hakikatlere’ dikkat çek[er]” (“Huzur’u Mazmunlarıyla Okumak” 133) ve bu hakikatlerin yarattığı “imkânsız anlamlar”ın, metnin Tanpınar’a özgü simgesel örüntüler ile Hayri İrdal’ın belirlediği olay örgüsü arasındaki çetrefil ilişkilerden kaynaklandığını ortaya koyar. Ancak bu çok önemi yazıyı ele almadan önce Hayri İrdal’a güvenmeyen bir başka okumaya daha değinmek istiyorum.

Emre Ayvaz, “Hayri İrdal’ın Başına Gelenler” başlıklı yazısında Tanpınar’ın romanlarındaki (aslında neredeyse bütün yapıtlarındaki) erkek karakterlerin “kendi hayatlarını yönetenler ve kendi hayatlarının kölesi olanlar” (64) şeklinde ikiye ayrıldığını belirtir: “Tanpınar’ın dahil olduğunu hissettiği ikinci gruptaki erkekler er geç karşılarında birinci cinsten bir erkek bulur ve onu hayret ve hayranlıkla seyre dalarlar” (64). Ayvaz bu bağlamda Behçet Bey ile Hayri İrdal’ı karşılaştırarak ikisinin de birer kez “kukla” olarak nitelendirildiğine dikkat çeker.

Behçet Bey, Mahur Beste’nin anlatıcısı tarafından iyi yapılmış bir kuklaya benzetilirken, Hayri İrdal kendi hikâyesinde bunu Halit Ayarcı’ya itiraf eder: “Kukla olduğumu biliyorum!” (264).

Ayvaz’a göre Tanpınar, Mahur Beste’de başaramadığı şeyi Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde başarmış, “mağduriyetten ibaret bir karakteri” (66) bütün bir romanın merkezinde tutabilmiş ve Hayri İrdal’ı Behçet Bey’in “kendi kuklalığının farkına varmış hali” olarak tamamlayabilmiştir. Ancak Ayvaz’a göre Tanpınar baş karakteri ile fazla özdeşleşmiş ve bu durum Hayri İrdal’ın anlatıcılığı ile anlattıkları (ya da romanın gösterenleri ile gösterilenleri arasında) açık bir uyumsuzluk meydana getirmiştir:

Hayri İrdal bize Hayri İrdal’ın nasıl biri olduğunu söyleyip durur. Ama anlatıcı Hayri İrdal’ın olduğunu söylediği kişiyle, anlattığı Hayri İrdal bir türlü tam örtüşmez. Bu da akla birbirinin yansıması olan iki basit soruyu getirir: 1. Bir karakter kendisini böyle anlatabiliyorsa, nasıl olup da anlattığı biri olabilir? 2. Böyle bir karakterin —kaderine teslim olmuş, iradesiz, tesadüflere sürüklenen karakterin— böyle olmasının sonuçlarından birinin de kendisinden hiçbir zaman tam olarak böyle bahsedememesi olması gerekmez mi? (68)

Ayvaz’a göre bu uyumsuzluk, çelişki ya da “mesafe” büyük bir “kusur”dur. Bu kusur yüzünden anlatılan Hayri İrdal “kendi kendini iptal eder” (69) ve romandan geriye “sadece seyrettikleri” kalır (69) ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü “Tanpınar’ın görülmesini düşündüğü dünya hakkında bir kitaba dönüşür” (69). Ayvaz yazısında buna değinmese de sanki romanın neden öncelikle tarihsel okumalara maruz kaldığına ya da kalması gerektiğine dair bir açıklama getirir. Bu bağlamda Hayri İrdal’ın çelişkilerini es geçip onun seyrettiklerine odaklanan okur / eleştirmenin metnin tarihsel anlamlarına yönelmesi gayet doğaldır.

Bununla birlikte Ayvaz’ın es geçtiği ise, İrdal’ın (ve diğer birçok Tanpınar karakterlerinin) tam da böyle bir figür olmasının, onun iddia ettiğinin aksine Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü modern edebiyat adına kaçırılmış bir imkân olmaktan çıkarıp girift, çok katmanlı ve modenist bir anlatıya dönüştürdüğüdür. Ayvaz’ın “kusur” olarak nitelendirip kaçırdığı şey, romanın anlatı kipi olarak değişmecesel karakterini belirleyen “ironi”dir.

Oğuzertem’in çalışmaları bu durumun nasıl gerçekleştiğinin yetkin bir açıklamasını ortaya koyar. Ona göre Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ikna edici bir yoruma ulaşabilmek için, öncelikle Tanpınar’ın yapıtlarının kendi (ve birbirlerinin) üstlerine kapanmalarını sağlayan simgesel dilin farkedilip çözülmesi gerekmektedir. Bu simgesel dil ise bizi Tanpınar’ın tekrar tekrar yazmaya çalıştığı ve “yapıtlarının ‘arkasındaki (ya ‘üstündeki’) öykü”ye, “Adem’le Havva”ya götürür (484). Tanpınar’ın yeniden yazdığı bu mesel “psikanalizin nesne ilişkileri kuramını (Buckley, Kernberg, Mahler) akla getiren bir ayrışma-bireyleşme öyküsü, bir eksik doğum, psikoseksüel ve metafizik düşüş (cennetten kovuluş) öyküsüne” dönüşür (484). Oğuzertem’e göre bu prototip öyküde (tef. 1948) yer alan “başlangıç hayali”-ne dair simgesel anlatım Tanpınar’ın diğer yapıtlarında olduğu gibi Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde de tekrar eder:

“Dolayısıyla;Tanpınar’daki simgelerin çoğunlukla bu hayali başlangıç (ev, deniz), bunun yokluğu (saat) ve onu yeniden elde etme çabası (ayna) ile ilgili olduğunu söylersek abartmış olmayız” (484).

Oğuzertem bu simgesel kullanımların üst anlatıya işaret ettiğini ve Tanpınar için geliştirilecek okuma stratejilerinin bu üst anlatının, “alt anlatı” (ya metinlerin Türk modernleşmesi “bağlamında” değerlendirilmesini sağlayan görünürdeki olay örgüsü) üstündeki dönüştürücü etkisini görmesini sağlar. Saatleri Ayarlama Enstitüsü bu alt ve üst anlatılardan “birinin, diğeri anlaşıldığında vazgeçilebilecek bir fazlalık olmamasına karşın, ‘asıl’ öykü [(“Hayri İrdal’ın Hatırları”)] ancak ‘öteki’ öykünün [(“Adem’le Havva)] izdüşümü olarak kavrandığında doğru dürüst anlaşılabildiği” için bir “alegori”dir (484). Oğuzertem, metindeki simgesel anlatı ile tarihsel anlatının saydam ve simetrik bir ilişki içinde olduğunu düşünmemektedir çünkü ona göre simgelerle örülü bu üst anlatının sürekli müdahalesi yüzünden “insan etkinliğine dayalı ve sürekliliği olan bir olay örgüsü bulmak” zordur (484).

Bu iki düzlem arasındaki uyumsuzluk, Hayri İrdal’ın hatıralarının Türk modernleşmesi anlatılarını belirleyen tarihsel bağlamla betisel / figüratif bir düzlemde ilişkiye girmesinin de önündeki en büyük engeldir. Tanpınar’ın roman bittikten sonra Turan Alptekin’e yazdırdığı ancak romana eklemediği “mektup” ise, Oğuzertem’in nesne ilişkileri kuramcılarından yola çıkarak yaptığı psikanalitik okumayı gerçekten de ikna edici bir hâle getirir. Doktor Ramiz tarafından Halit Ayarcı’ya gönderilen ve içinde “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”nün müsveddeleri de bulunan mektuba bir cevap olarak kurgulanmış bu metin Hayri İrdal’ı, ileri derecede paranoyak bir hasta olarak resmeder.

Ayarcı’nın, Doktor Ramiz’in müşahedesi altındaki bir “sıhhatevi” nde gördüğü İrdal, “”yatağının üzerinde oturmuş, iki eli başında düşünen ve bizlere alâkasız, kendi kendisiyle konuşan [bir] adam”dır (Alptekin 67). Ancak Ayarcı metni okurken bu paranoyak hastayı değil, onun “daima sahnede” olduğu “coşkun seneler”i, Ankara’da her akşam bir lokantada, bir eğlence yerinde buluşulup saatlerce gülüp eğlenilen zamanları hatırlar (Burada bir çıkma yaparak tipik bir Tanpınar karakteri olan Abdullah Efendi’nin böyle bir akşamda yaşadıklarını hatırlayalım:

“Abdullah Efendi’nin Rüyaları”). Ayarcı metni okurken “realitenin acılığından, insicamsızlığından ve hayata hakim abesten o kadar güzel intikamlar alan, bu acayip zekânın cümbüşlerini tekrar seyrettiğini sanı[r]” ancak tarihsel / kamusal gerçeklikle iç içe geçmiş ve abes (Tahsin Yücel’in Sisifos Söyleni’ndeki çevirisi ile “uyumsuz”) “bir masallaştırmaya düşmeden hayattan intikamını almasını” istediği “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”nün böyle bir yapıt olmasının beklenemeyeceğini belirtir (67).

Çünkü “u muhayyel hatıraların asıl hızının, ifrata ve kendine çevrilmiş bir çeşit i’tisaf hissi olduğu muhakkak[tır]” (67). Tanpınar’ın tefrikadan yedi yıl sonra, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün 1961 yılındaki kitaplaşma sürecinde oluşturduğu bu metin, onun, Oğuzertem’in ortaya koyduğu ikili / alegorik anlatı yapısının önemli ölçüde farkında olduğunu gösterir. Ancak Oğuzertem simgesel düzlemin, metnin olay örgüsünün sürekliliğini bozduğunu ve bu yüzden ilgili üst anlatı tamamen göz ardı edilse bile romanın Moran’ın öne sürdüğü gibi bir “tarihsel hiciv” olarak okunmasının mümkün olamayacağını düşünür.

Yine de Ayarcı, İrdal’ın “hezeyanında müdhiş şekilde içtimai” olduğunu söylemektedir (69). Kitap, Doktor Ramiz’in zannettiği kadar manasız değildir zira Ayarcı ve İrdal “öteden beri Türk insanın içtimai bir devir yaşadığını” düşünmektedir ve belki de bu yüzden İrdal, delilik nöbetlerinde bile “sonunda kadar içtimai”dir (69). Ayarcı metnin bu kamusal / tarihsel yüzünün varlığını, “meselelerimiz”in öznel varoluşumuza dair “en canlı noktalarımız” olması ile açıklar ve “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” “başka bir meziyeti olmasa bile” (ki vardır, roman İrdal’ın öznelliğinin farklı durumlardaki var olabilme hâllerini anlatır) bu tarafı ile, bu en canlı noktadaki ısrarı ile “kâfidir”.

Aslında Ayarcı, doğrudan metnin taktığı Janus maskesine bakmaktadır:

İroni.

Sonuç ya da Janus’un Gör Dediği

İroni başat bir retorik tekniğidir ve ironi hakkında yapılacak bir tartışma bu yazının imkânlarını fazlası ile zorlayacak genişlikte olabilir. Bu yüzden öncelikle Saatleri Ayarlama Enstitüsü bağlamında ilerleyeceğim. Metnin ironik yapısına ilk dikkat çeken yazı, Tahsin Yücel’in 1962 yılında yayımlanan “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” başlıklı kısa tanıtmalığıdır. Yücel bu yazısında metnin zorluğunu açıklarken, okurun romanı anlamak için seçeceği okuma stratejisi bağlamındaki olası kararsızlıklarına dikkat çeker. Romanın “hayalî” ya da “gerçekçi” bir anlatı olarak okunabileceğini, ancak belli bir okuma stratejisine bağlı kalmanın romanı anlamayı imkânsız hale de getirebileceğini belirtir. Yücel’in ifade etmeye çalıştığı bu “iki yüzlülük” Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki ironinin asıl özgünlüğüdür. Romandaki simgesel düzlemin de farkına varan Yücel, bu düzlemi Tanpınar’ın “insanın, dünyanın, hayatın anlamsızlığı fikri”ni yansıttığı bir ayna olarak toplumsal gerçeklikle ilişkilendirir (127).

Bu bağlamda değineceğim bir diğer yazı ise Berna Moran’ın 1978 yılında yayımlanan “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” başlıklı yazısı. Ancak bu yazıyı Oğuzertem’in, Moran’ın hicve dayalı perspektifini eleştirdiği yazısı ile birlikte ele almak istiyorum. Oğuzertem, Moran’ın romanı son kertede bir hiciv olarak değerlendirdiğini ancak Hayri İrdal’ın karakterindeki belirsizlikler ve değerlerinin muğlaklığı yüzünden “tam bir hicivci rolüne bürünemediğini” Moran’ın da fark ettiğini belirtir (464). Moran’ın verdiği tanımdan yola çıkarsak hiciv “geleneksel, toplumsal ve ahlâki değerlerle, hayatta bunlara ters düşen davranışların yarattığı uyumsuzluktan kaynaklandığına göre, etkili olması için yazarın okurla paylaştığı rasyonel bir normlar sisteminin bulunması gerek[mektedir]” (Aktaran Oğuzertem Böyle bir paylaşımın yokluğunda, ya bu paylaşım varmış gibi tasavvur edilecek ya da değer yokluğu tamamen görmezlikten gelinecektir. Nitekim Moran, 1978 yılının dolaşımındaki Tanpınar bilgisi üzerinden tarihsel bir okuma yaparak böyle bir normun varlığına kanaat getirir ve Hayri İrdal’a güvenir, ancak romandaki ironi tekniğinin okuru eser karşısında şaşkına düşürdüğünü” (Aktaran Oğuzertem 485) ve onu gereksiz yere yanıltarak işini güçleştirdiğini de ifade eder.

Oğuzertem’e göre yapılması gereken, Moran’ın önerdiğinin aksine romanın başat anlatı kipi olan ironiden değil, sahneleme kipi olarak hicivden vazgeçilerek okunmasıdır. Bu bağlamda Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki ironi söylenenin tersinin kastedildiği basit bir retorik tekniği olmaktan çok, romanın anlam üretimini karmaşaya düşüren, söylenen ile kastedilen ya da gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkiyi yerinden eden poetik bir edimdir (487).

Anlatıdaki ironiyi bu şekilde okuyan Oğuzertem, romanın ironik yapısı ile alegorik yapısı arasında bağlantı kurarak simgesel düzlemdeki yoklukların, olay örgüsünde de anlam yokluğu olarak tezahür ettiğini iddia eder. Paul de Man’ın da “Zamansallık Retoriği” başlıklı yazısında alegori ve ironi arasındaki “örtük ve bilmecemsi” bağlantıya dikkat çektiğini belirterek yazıdan şu alıntıyı yapar: “[İroninin] açığa vurduğu zamansal boşluk, ironinin alegorinin hiç ulaşılamayacak bir eskiyi çağrıştırmasında karşımıza çıkan boşluktur” (Aktaran Oğuzertem 487). Bu bağlamda Ayarcı’nın mektubunda çizilen İrdal resmi, de Man’ın tanımladığı anlamda “mutlak ironi”nin, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” ise bir bakıma “delilik içinden delilik üstüne kafa yor[manın]” belgesi haline gelir. Oğuzertem bütün bu tespitleri ışığında romanın ve genel olarak Tanpınar’ın modernist edebiyatının yeni bir okuma stratejisi ile, “çevresi duvarlarla örülü ve sürekli kendisiyle meşgul olan bu ‘kişisel dilin’ dünyasında, söyleyen, söylenen ve söz edilen arasındaki ayrımların silinmesine, yer değiştirmesine ve birbirine karışmasına uyum göstermek zorunda” olduğunu vurgular (488).

Ayarcı’nın mektubu yukarıda da belirttiğim gibi Oğuzertem’in tespitlerini psikanalitik edebiyat eleştirisine bir şekilde mesafeli okur için bile son derece ikna edici hâle getirir. Bu bağlamda yapacağım eklemelerin de bir itiraz niyeti taşımadığı belirtmeliyim. Ayarcı’nın mektubu ile devam edecek olursak Oğuzertem, İrdal’ın klinikteki “kendi içine kapanmış”, hasta hâlini kendi okuması ile tutarlı olacak şekilde öne çıkarır ama onun “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”nün toplumsal / tarihsel içeriğini övdüğü paragrafı dikkate almaz. Bununla birlikte Ayarcı’nın, İrdal’ın hasta haline dair tanıklığı ne kadar geçerli ise, İrdal’ın yazdığı metnin “meselelerimiz”e dair olduğu tespiti de o kadar geçerli olmalı. Ben bu yüzden, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün “iki yüzlülüğün”, metnin “üstündeki” bu Janus maskesinin, anlatının asıl ironisi olduğunu düşünüyorum. Kaldı ki üzerinde konuştuğumuz metin bir “ek” ve son kertede yazar tarafından romana dahil edilmemiş. Hatta Tanpınar metni kendisi için alıkoymayarak, mektubun talihini başka bir iradeye teslim etmiş. Metnin bu bağlamı yani varlığının ve yokluğunun yan yana olması bile aslında gayet ironik.

Richard Rorty, önemli çalışması Olumsallık, İroni ve Dayanışma’yı tam da bu tarz bir yan yanalığın, öznel ve kamusal olan arasındaki sentez arayışlarının yerini alması gerektiği düşüncesi üzerine kurar. Rotry’ye göre kamusalı ve mahremi birleştiren bir teori talebinden vazgeçilip her ikisinin de eşit derecede önemli ve olumsal olduğu dikkate alınmalıdır. Rotry’nin olumladığı “ironist” figürü, benliğin ve kamusalın ve en önemlisi bu ikisi arasında saydam ya da opak (temsil edici ya da dışavurucu) bir araç olarak değerlendirilemeyecek olan dilin olumsallığının bilicindedir ve bu bağlamda bir seçime yönelmez.

Çünkü hakikat orada, dışarıda, insan zihninden bağımsız var olamaz. Dünya dışarıda olabilir ancak dünyaya dair betimlemeler orada dışarıda değildir ve bunu söylemek “basitçe, tümcelerin olmadığı yerde hakikatin de olmadığını, tümcelerin insan dillerinin ögeleri olduğunu ve insan dillerinin insan yaratımları olduğunu söylemektir” (26). Bu bağlamda Hayri İrdal’ın hatıralarını yazmaya hazırlandığı sahneyi hatırlamakta fayda var. Çok erken uyandığı için sabah kahvesini kendisi pişirmek zorunda kalan İrdal, koltuğuna gömülerek hayatını düşünmeğe, hatıralarını tasarlamaya başlar:

Unutulması, bahsedilmeden geçilmesi veya değiştirilmesi icap eden şeyleri ayıklamağa, behemehal yazılacakları derinleştirmeğe, hulâsa, bir yazıdan ve bilhassa hâtırat cinsinden bir yazıdan samimilik denen şeyin istediği bütün sıkı şartları göz önünde tutarak, hâdiseleri zihnimde sıralamağa çalıştım. [….]

Siz de kabul edersiniz ki, her şeyi olduğu gibi söylemek mümkün değildir. Sözü yarıda bırakmaktansa, vaktiyle iyi tasarlamak, okuyucu ile behemehal anlaşacağınız noktaları seçmek gerekir. Çünkü samimiyet tek başına olan iş değildir. (13-14)

İrdal’ın, buradaki “içtenlik” (samimiyet) vurgusu ile hatıralarını açıkça sansürlediğini belirtmesi ilk bakışta büyük bir çelişki gibi görünebilir. Eğer eyleminizde samimi iseniz, ya da bir şeyi samimi olarak anlatıyorsanız, kullandığınız dilin saydam, eylemlerinizin de niyetlerinizle uyumlu olduğunu iddia ediyorsunuzdur. Oysaki İrdal, anlatısının samimiyet ölçütü olarak metni tasarlama sürecinde yapması gereken bir dizi tercihten bahseder. “Her şeyi olduğu gibi söylemek mümkün değil”se (14) dilin temsil edici saydamlığı şüphe altında demektir ve bu bağlamda “içtenlik” ile “gerçeklik” arasındaki mesafe açılır.

Gerçek, insan zihninin “içtenlikle” tasarladığı dilsel (değişmecesel) bir alan olarak yeniden organize edilebilir. İrdal’ın “[k] elimeler değiştirilince işler ne kadar kolaylaşıyordu” (210) demesi ya da Ayarcı’nın “[a]dı olan her şey mevcuttur Hayri Bey” diye bağırması ya da Doktor Ramiz’in “[m]evcut olmasa adını bilmezdiniz, ondan konuşmazdınız” (270) diye söylenmesi ya da yine İrdal’ın kendisini “başkalarının uydurduğu bir yalan” (255) olarak değerlendirmesi ve ömrü boyunca sözlüğünü yaptığını söylemesi, tarihsel / kamusal gerçekliğin ancak bu dilsel (değişmecesel) zeminde var olabileceğine işaret eder. Bu bağlamda gerçekliğin dışsal, betisel / figüratif bir anlatısının mümkün olamayacağını imleyen Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde dil, yukarıda da örneklediğim gibi algılamayı çarpıtma konusundaki kendi potansiyellerini sorgular (White 52). Şu halde “müessemizin tarihçesi” olarak yazılan roman, simgesel ve betisel düzlemlerini beraberce katederek, metatarihsel bir düzlemde değerlendirilebilir. Zira White’ın da belirttiği gibi “tarihsel düşünmenin her kipi, tarihsel dünyanın eğretilemeli kavranışından düzdeğişmeceli ve kapsamlamalı kavrayışa geçip, tüm bilginin indirgenemez göreceliğinin sezildiği ironik bir kavrayışa varan bir söylem geleneği içerisindeki bir evre ya da bir an olarak görülebilir” (53-54). Bu bağlamda Hayri İrdal’ın hatıralarının hızını kendine çevrilmiş i’tisaf hissinden alarak, tarihsel olana dair ironik kavrayışın ortaya çıktığı bir zihin / zaman durumunu işaret ettiğini artık söyleyebiliriz.

Kısa Ek

Tanpınar’ın yapıtlarındaki simgesel dili oluşturan “ev”, “Şark”, “saat”, “ayna”, “ağaç”, “billûr”, “rüya”, “saltanat”, “biçare”, “talih”, “tılsım”, “kadeh” gibi kelimelerin gelenekçi bir estetik anlayışın göstergeleri olarak okumak, Oğuzertem’in de söylediği gibi yapıtların modernist özgöndergeselliğini (Schiller’in öz-bilinçliliğini hatırlayalım) görmezden gelmek anlamına gelir (“Huzur’u…” 135). Makalelerinden romanlarına, Tanpınar’ın yazdığı hemen her metinde tekrar eden bu sözcük dağarı, öncelikle Osmanlı-Türk kültürüne dair muhafazakâr bir içeriğin göstergeselliği olarak görülmüş ve Tanpınar, Türk modernleşmesinin yarattığı tarihsel krizlere özgün (ya da sentezci) cevapları olan önemli bir yazar olarak (kendisi hakkındaki yargılarının aksine) hemen her zaman değer görmüştür. Tanpınar hakkındaki yazıların toplandığı Bir Gül Bu Karanlıklarda’nın içeriğini kabaca gözden geçirmek bile bu cümleyi kurmak için gerekli verileri sağlar. Ancak Tanpınar’ın, “içtimai meselelerimiz” bağlamında ortaya koyduğu özgün cevaplarını bir sentez arayışından ziyade, Avrupa merkezli ve büyük oranda “Oryantalist” bir düşünce üslubu ile geliştirdiği tespitinin, “günlüklerinin” de yayımlanmasının ardından çok daha az tartışmalı bir hâle geldiğini düşünüyorum. Tanpınar’a ait söz dağarının ironisi, sık sık ölülerin üzerimizdeki (yaşadığımız tarihsellikteki) hakkından bahsederken, bir bakıma tam da ölü oldukları için haklı olduklarını ima eder. Bu nedenle Tanpınar metinlerinin “içtimai” yüzünün de güncellenmesi gereken, yeni okuma stratejilerine ihtiyacı var.

Emrah Pelvanoğlu

Yeditepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü Öğretim Üyesi.
emrah.pelvanoglu@yeditepe.edu.tr


KAYNAKLAR

Alptekin, Turan. Ahmet Hamdi Tanpınar: Bir Kültür, Bir İnsan. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.
Ayvaz, Emre. “Hayri İrdal’ın Başına Gelenler”. Tanpınar Zamanı: Son Bakışlar. 62-76.
İnci, Handan, haz. Tanpınar Zamanı: Son Bakışlar. İstanbul: Kapı Yayınları, 2012.
Jameson, Fredric. Siyasal Bilinçdışı. Çev. Yavuz Alogan ve Mesut Varlık. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2011.
Kaplan Mehmet. “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Güzel Eserin Üç Temeli”.“Bir Gül Bu Karanlıklarda”: Tanpınar Üzerine Yazılar.186-88.
——. “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”. 121-23.
Moran, Berna. “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”. “Bir Gül Bu Karanlıklarda”:Tanpınar Üzerine Yazılar. 274-90.
Oğuzertem, Süha. “Huzur’u Mazmunlarıyla Okumak”. Tanpınar Zamanı: Son Bakışlar. 127-40.
——. “Hasta Saatler, Bozuk Sıhhatler: Enstitü Sorununa Babasız Bir Yaklaşım”. “Bir Gül Bu Karanlıklarda”: Tanpınar Üzerine Yazılar. 472-89.
Rotry, Richard. Olumsallık, İroni ve Dayanışma. Çev. Mehmet Küçük ve Alev Türker. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1995.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Saatleri Ayarlama Enstitüsü. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
Uçman, Abdullah ve Handan İnci, haz. “Bir Gül Bu Karanlıklarda”: Tanpınar Üzerine Yazılar. İstanbul: Kitabevi, 2002.
Yücel, Tahsin. “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”. “Bir Gül Bu Karanlıklarda”:Tanpınar Üzerine Yazılar.124-27.
White, Hayden. Metatarih: Ondokuzuncu Yüzyıl Avrupası’nda Tarihsel İmgelem. Çev. Mehmet Küçük. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2008.

 

MONOGRAF DERGİSİ - 2014/1

Bu İçeriğe Tepki Ver (en fazla 3 tepki)

Bu içerik ile ilgili görüşler